Anlässlich des Zurich Art Weekend 2025 führte ich am 14. und 15. Juni eine kuratierte Führung mit dem Titel The Captured Animal: Encounter im ETH Bildarchiv in Zusammenarbeit mit Nicole Graf. Diese Führung lud internationale Teilnehmer dazu ein, darüber nachzudenken, wie Tiere in unterschiedlichen kulturellen, wissenschaftlichen und kolonialen Kontexten dargestellt, klassifiziert, instrumentalisiert und betrachtet wurden. Die Begegnung entfaltete sich in vier thematischen Akten, die sich von Laborräumen zu Zoos, von taxidermisierten Ausstellungen zu Momenten des direkten visuellen Kontakts zwischen Mensch und Tier bewegten.
Unsere Reise begann mit Bildern aus dem Jahr 1955, die in den biomedizinischen Labors der ETH Zürich aufgenommen wurden. Auf dem Höhepunkt des wissenschaftlichen Optimismus der Nachkriegszeit zeigen diese Fotografien Szenen von Tierversuchen – Momente, die medizinischen Fortschritt, längeres Leben und technologische Überlegenheit versprechen. Doch unter der Oberfläche weißer Laborkittel und sterilisierter Instrumente verbirgt sich eine beunruhigendere Geschichte: die Verwandlung von tierischem Leben in ein Objekt, ein Material und Daten (Vache de race Montbéliarde, 1900, Ans_06108-005-AL-PL). In diesen Bildern ist das Tier gleichzeitig anwesend und abwesend, unsichtbar gemacht durch die Prozesse, die von seinem Körper abhängen.
Um dieses ethisch komplexe Terrain zu umreissen, griffen wir auf das Konzept des Philosophen Jared Christman vom Gilgamesch-Komplex zurück – dem psychologischen und kulturellen Impuls, die menschliche Sterblichkeit durch den Tod von Tieren zu überwinden[1]. Diese Logik, die in der heutigen biomedizinischen Forschung immer noch tief verwurzelt ist, macht den Forscher zu einer Art modernem Priester, das Labor zu einem quasi heiligen Raum und das Tier zu einem Opferersatz. Dieser Rahmen lädt uns dazu ein, nicht nur das zu betrachten, was das Bild zeigt, sondern auch das, was es zu naturalisieren versucht: Hierarchien der Arten, die Notwendigkeit des Leidens und die Unsichtbarkeit der Gewalt innerhalb der wissenschaftlichen Rationalität.
Von der sterilen Ordnung des Labors gingen wir zu öffentlicheren und populäreren Arenen der Tierdarstellung über – den Zoos (siehe Bild unten): Expo-Hostessen mit Elefant des Zirkus Knie in Lausanne. 1964), Stierkämpfe (Kuhkämpfe in Evolène, 1974, Com_C10-153-004), Touristenpostkarten und öffentliche Denkmäler (Auf dem Gotthard, 1949, Ans_15315-095-AL-FL). Diese Bilder verlagern die Rolle des Tieres vom medizinischen Subjekt zur kulturellen Figur: ein Symbol der Wildheit, der nationalen Identität oder der kolonialen Exotik. Doch auch hier bleibt eine Logik der Kontrolle und Eindämmung bestehen.
Unter Bezugnahme auf Michel Foucaults Schriften über disziplinäre Institutionen untersuchten wir, wie der Zoo – ähnlich wie das Labor oder das Museum – als Motor der Sichtbarkeit und der Vereinnahmung fungiert, indem er Tiere in feste Bedeutungsschemata einschliesst.[2].
Der dritte Teil konzentrierte sich auf Taxidermie und naturhistorische Ausstellungen, insbesondere solche, die von kolonialen Ideologien geprägt sind. Anhand von Archivbildern und Filmstills – wie denen aus der Produktion von Barry of the Great St. Bernard – untersuchten wir, wie Tierkörper inszeniert, ästhetisiert und moralisiert werden. Donna Haraways bahnbrechender Essay Teddy Bear Patriarchy bot eine kritische Linse, durch die diese Darstellungen gelesen werden konnten, und zeigte, wie Taxidermie und Dioramen nicht als neutrale Darstellungen der Natur, sondern als Technologien der ideologischen Fantasie dienen[3]. Haraway beschreibt Dioramen als „Bedeutungsmaschinen“, in denen Tiere im Moment der menschlichen Eroberung eingefroren werden und in denen die Illusion einer unvermittelten Realität die Gewalt, Arbeit und Inszenierung hinter der Szene verdeckt Taxidermist. 1982, Com_M31-0107-0003-0001).
Die Fotografie selbst wird in diesem Prozess zum Komplizen[4]. Wie die Nadel oder der Stift hält die Kamera das Tier fest – sie fixiert es sowohl physisch als auch symbolisch. Auf diese Weise fügt sie sich in ein breiteres epistemisches Regime ein, das darauf abzielt, das Leben zu bewahren, zu kontrollieren und zu konsumieren, indem es in ein Bild verwandelt wird.
In unserer vierten und kontemplativsten Begegnung wendeten wir uns schließlich Fotografien von lebenden Tieren zu – solchen, die in die Kamera und damit auch in uns zurückblicken (Die Neugierigen vor der Tür der Hütte, 1921, Ans_05328-01-033-AL; Kuh, 1947, Ans_15865-038; Schweiz, Landwirtschaft, 1982, Com_Ex-BA02-0019-0096; Test im Affenhaus und verschiedenen Zootieren, 1956, Com_L05-0100-0002; USA, Yellowstone National Park, Antelopes in der Nähe des nördlichen Eingangs, 1926, Dia_282-0425; Braunvieh, 1978–2001, Dia_288-2891). Es handelt sich nicht nur um Aufzeichnungen von Beobachtungen, sondern um Momente der Begegnung. Was geschieht, wenn wir dem Blick einer anderen Spezies begegnen? Ist es Anerkennung? Entfremdung? Eine gemeinsame Verwundbarkeit? Hier haben wir die Teilnehmer gebeten, innezuhalten, sich mit dem Unbehagen und der Möglichkeit der gegenseitigen Achtung auseinanderzusetzen. In diesen Bildern beginnen die Grenzen zwischen Beobachter und Beobachtetem zu verschwimmen. Das Tier ist nicht mehr nur ein Objekt der Erkenntnis, sondern ein Subjekt, das zurückblicken kann – vielleicht fragend, vielleicht widerstrebend, vielleicht einfach nur beobachtend.
Dieser letzte Moment bietet keinen Abschluss, sondern führt in die Ungewissheit. Was sehen die Tiere, wenn sie uns ansehen? Welche Geschichte tragen sie in ihrem Blick? Und welche Verantwortung entsteht durch den Akt des Gesehenwerdens? Worin besteht die Macht des Blicks?
Während des gesamten Rundgangs versuchten wir, etablierte Erzählungen über Nichtmenschen als passive Figuren innerhalb der menschlichen Geschichte von Wissenschaft, Unterhaltung und Herrschaft zu erschüttern. Stattdessen betrachteten wir das Archiv als einen Ort der Spannung – zwischen Sichtbarkeit und Auslöschung, Wissen und Macht, Intimität und Objektivierung. Indem wir uns mit den Fotografien des ETH Bildarchivs als mehr als nur Dokumente auseinandersetzten, versuchten wir, sie als Provokationen zu begreifen: als Werkzeuge, um anders über unsere gemeinsamen Verstrickungen mit nicht-menschlichem Leben nachzudenken.
CRISTINA MALERBA ist Kuratorin und Kunstforscherin. Sie absolviert derzeit ein Nachdiplomstudium in Kulturkritik und kuratorischen Studien an der ZHdK, Zürich, nachdem sie einen BA in Visual Arts an der NABA, Mailand, abgeschlossen hat. Sie kuratierte die Gruppenausstellung Pianerottolo in Zusammenarbeit mit dem Kollektiv SPECIFIC im BiM, Mailand. Sie hat als Assistentin in der Galleria Martina Simeti und im Archivio Turi Simeti gearbeitet, wo sie an der Gestaltung von Ausstellungen und der Archivierung mitwirkte. Ihr kuratorisches Interesse gilt der kritischen Vermittlung und der kollektiven Forschung, insbesondere in der Geschichte der bildenden Kunst und in archivarischen Kontexten.
[1] Christman, Jared: „The Gilgamesh Complex: The Quest for Death Transcendence and the Killing of Animals.” Society & Animals, 2008: 16 (1): 15–34.
[2] Franke, Anselm: “Much Trouble in the Transportation of Souls, or the Sudden Disorganization of Boundaries.” In Animism, edited by Anselm Franke, 14–43. Antwerp: Extra City; Berlin: Sternberg Press, 2010.
[3] Haraway, Donna: “Bear in the Teddy Patriarchy: Taxidermy in the Garden of Eden, New York City, 1908–1936.” In The Haraway Reader, 151–181. New York: Routledge, 2004.
[4] Susan Sontag: On Photography. New York: Delta, 1977, 15.