Als Frank Lloyd Wrights Triumphzug durch Europa 1952 in Zürich Halt machte

Vom 2. Februar bis 9. März 1952 gastierte im Zürcher Kunsthaus die Wanderausstellung «Frank Lloyd Wright – Sixty Years of Living Architecture / 60 Jahre lebendige Architektur». Die Reportage von Comet Photo AG (Zürich) verewigt in achtzehn Einstellungen die offensichtliche Entdeckungsfreude, die die riesigen, fast überwältigenden Architekturmodelle beim Publikum auslösten. Heutigen Betrachtern dieser historischen Fotoserie wird der Kontrast zwischen dem avantgardistischen Aussehen von Wrights Gebäuden und der aus der Mode gekommenen Kleidung der Museumsbesucher und -besucherinnen nicht entgehen. Wenn man jedoch Kleidung als kulturelles Medium ernst nimmt – und nicht als anekdotische Ergänzung zum «eigentlichen» Bildinhalt – bietet sich hier gerade die Mode als gemeinsamer Nenner zwischen Architektur, Fotografie bzw. Fotojournalismus und persönlicher Imagepflege an. Die Beziehung zwischen der Moderne, die von Anfang an auf eine umfassende Lebensreform, ja sogar auf eine permanente Revolution nach dem Vorbild des technisch-wissenschaftlichen Innovationsprozesses abzielte, und der Mode war schon immer spannungsgeladen und von Widersprüchen geprägt. Solche Bildquellen, wie die der Wright-Ausstellung in Zürich 1952, sind unersetzlich, um die Geschichte der Architekturrezeption zu untersuchen.

Ausstellungsplakat von Walter Roshardt, Zürich. Dieses Plakat kündigte mit angepasster Beschriftung ebenfalls die folgenden Ausstellungen in Paris, Ecole nationale des Beaux-Arts, im April und in München, Haus der Kunst, im Mai 1952 an (Bild aus poster-auctioneer.com).

Räumliche Anordnung der Ausstellung F. L. Wright im Kunsthaus Zürich 1952 mit Standorten der fotografischen Aufnahmen der Comet Photo AG (Zürich). (GTA-Archiv, Nachlass W. M. Moser; e-pics.ethz.ch; Bearbeitung durch den Autor)

Der langsame Weg der Architektur in die breite Öffentlichkeit

Bei der Durchsicht der Aufnahmen fällt einem die Konstanz des Bildausschnitts und der thematischen Fokussierung auf die visuelle Identität anonymer Besucher (Physiognomie, Kleidung) und ihre persönliche Konfrontation mit den Modellen von Wrights Entwürfen auf. Keine Prominenz wird in den Vordergrund gerückt. Das Kunsthaus, ein von den Kuratoren bewusst gewählter architektonischer Rahmen, der der Ausstellung eine gewisse Würde verleihen sollte, ist in keiner Gesamtansicht zu sehen und taucht nur sehr am Rande in den engen Bildausschnitten auf. Kein Modell wird um seiner selbst willen fotografiert, wegen seines besonderen architektonischen Interesses, seiner leichten didaktischen Zerlegbarkeit oder seines Beitrags zu einem aktuellen Thema der Lokalpolitik. Auch kein anderes Ausstellungsstück oder Kommunikationsmedium (Originalzeichnung von Wright, Rückprojektionsanlage) hat die Aufmerksamkeit des Fotoreporters auf sich gezogen. Das Thema dieser Serie könnte also als “Architektur und Gemeinschaft” oder, besser noch auf Englisch, “Architecture – You and Me” beschrieben werden, in Anlehnung an die 1956 veröffentlichte und 1958 übersetzte Essaysammlung von Sigfried Giedion, dem international bekannten Zürcher Architekturhistoriker und -kritiker, der Wright bereits in den späten 1930er Jahren unter seinen Studenten an der Harvard University und der ETH Zürich bekannt gemacht hatte.

In diesen Bildern wird deutlich, dass nicht die Architektur an sich im Mittelpunkt steht, sondern ihr Weg aus der Fachwelt in die Öffentlichkeit. Dieser Weg ist nicht ohne Hindernisse: Einige Besucher äußern Unbehagen oder Skepsis, andere eine etwas gezwungene, theatralische Bewunderung, wieder andere vergleichen ihre Beobachtungen in sichtlich angeregten Dialogen.

Anstehen vor den Laufstegen

Die Architekturmodelle wurden auf unterschiedlich hohen Sockeln präsentiert: Der Entwurf des Wohnturms für St-Mark-in-the-Bowerie, New York, war beispielsweise auf Schulterhöhe angebracht, sodass die Besucher die Fassadenwirkung des mühlradflügelförmigen Grundrisses und des komplexen Schnitts quasi vom Straßenniveau aus geniessen konnten, während das Usonia-Haus (Donald Schaberg House) auf Ellenbogenhöhe platziert war, damit die Fassaden bequem von der Seite und die Raumaufteilung von oben beobachtet werden konnten.

Modell (1930) des Wohnturms für St-Mark-in-the-Bouwerie, New York, 1927-31 (nicht realisiert) (Com_M01-1270-0019).

 

Modell (1950) mit abnehmbarem Dach eines Usonia-Hauses, das später im Auftrag von Donald Schaberg 1957-58 in Okemos MI gebaut wurde (Com_M01-1270-0011).

Zwei Modelle profitierten von einer besonderen Inszenierung, die nicht nur das Lesen des Objekts förderte, sondern gleichzeitig die Besucher den Blicken der Öffentlichkeit aussetzte: das Guggenheim-Museum in New York, dessen Modell auf einen Podest gehoben wurde, der über eine schmale Treppe erreichbar war; das Stadtplanungsmodell von Broadacre City, das man sowohl von oben über einen seitlichen Laufsteg als auch aus der Nähe von der Tischkante aus betrachten konnte.

Details der räumlichen Anordnung der Ausstellung mit Hervorhebung der Standorte des Guggenheim-Museumsmodells, links, und des fotografisch nicht dokumentierten Stadtplanungsmodells Broadacre City, rechts (Plan des 1. Stocks im GTA-Archiv, Nachlass Werner M. Moser, Fotos aus e-pics.ethz.ch, Bearbeitung durch den Autor)

Die Tatsache, dass das Projekt des Guggenheim-Museums und die oben genannten Wohnhausmodelle in drei-vier Varianten mit unterschiedlichen Besuchertypen (Jugendliche/Erwachsene, Frauen/Männer, modisch/konservativ gekleidet) fotografiert wurden, während das Stadtplanungsmodell von Broadacre City, obwohl es spektakulär und unumgänglich präsentiert wurde, nicht die geringste fotografische Spur hinterließ, bedarf einer Erklärung. Da Nachrichtenagenturen nach dem Prinzip von Angebot und Nachfrage arbeiten, ist anzunehmen, dass sich das Thema Urbanismus im Fotojournalismus für die breite Öffentlichkeit nur schwer vermarkten ließ. Außerdem verfügte wahrscheinlich keines der Zielpublika der illustrierten Zeitungen über das Mindestmaß an Kompetenz, um Zugang zu dem einen oder anderen Forum zu haben, in dem über Fragen der Stadtplanung debattiert wurde, während sich alle relativ sicher fühlten, wenn es darum ging, sich öffentlich zu architektonischen Projekten zu positionieren, und sei es nur, indem sie diese bewunderten oder ablehnten.

Vier annähernd identische Ansichten des zweiten Modells (1947) des Solomon R. Guggenheim Museums, New York, mit wechselnden Besuchertypen (Com_M01-1270-0014).

Vier annähernd identische Ansichten des zweiten Modells (1947) des Solomon R. Guggenheim Museums, New York, mit wechselnden Besuchertypen (Com_M01-1270-0003).

Vier annähernd identische Ansichten des zweiten Modells (1947) des Solomon R. Guggenheim Museums, New York, mit wechselnden Besuchertypen (Com_M01-1270-0004).

Das Foto zeigt im Vordergrund die südliche Nebenfassade des geplanten Museums, das damals noch durch ein schmales Grundstück von der 88th Street getrennt war. Erst ab 1951 konnte dieses Grundstück erworben und das Projekt über die gesamte Front des Blocks an der 5th Avenue, gegenüber dem Centralpark, zwischen den Strassen 88. und 89. entwickelt werden. Die kegelförmige Rotunde wurde daraufhin von der Nordwestecke in die Südwestecke des Grundstücks verlegt. Die fotografierten Besucher erfreuen sich an der Betrachtung der Hauptfassaden, die den Lesern und Leserinnen der Reportage dann verborgen bleiben.

Architektur, Öffentlichkeit und Mode wörtlich «unter einen Hut gebracht»

Am 31. Januar 1952, zwei Tage vor der Eröffnung der Ausstellung, veröffentlichte Sigfried Giedion, der so sehr darauf bedacht war, die Architektur der breiten Öffentlichkeit näher zu bringen, in der illustrierten Zeitschrift “Sie und Er” (Ringier Verlag) einen zweiseitigen Artikel mit dem Titel “Frank Lloyd Wright, Amerikaner und Individualist”. Vor dem Hintergrund des Kalten Krieges klingt dieser lapidare Titel fast wie ein politischer Slogan, doch der Bericht geht vielmehr ausführlich auf Episoden aus dem turbulenten Leben des Architekten ein, auf seinen frühen Erfolg, seine mageren Jahre und seine späte Anerkennung. Hinter diesem moralischen Porträt verbirgt sich die Wirkung von King Vidors Film “The Fountainhead / Ein Mann wie Sprengstoff” aus dem Jahr 1949 mit Gary Cooper in der Rolle des kompromisslosen Architekten, der von seiner zivilisatorischen Mission überzeugt ist. Blättert man die Seiten des Magazins um, findet man unter der Überschrift “Es war kein Mord” eine Shortstory des englischen Schriftstellers Rupert Croft-Cooke (in der Schweiz bekannt als Dozent am Institut Montana Zugerberg). Diese Erzählung über eine seltsame Begegnung in der Nähe des British Museum zwischen einem kühl rationalen Kunsthistoriker und einem afrikanischen Medizinstudenten, der für eine bescheidene Geldspende verspricht, sein Schicksal mit Hilfe seiner okkulten Kräfte günstig zu beeinflussen, ist ein zufälliges Echo auf Giedions Beschwörung des amerikanischen Individualismus. Sie greift nämlich in Form einer Fabel die alte aristotelische Frage auf, ob jeder seines eigenen Glückes Schmied ist oder ob im Gegenteil unser eigenes Glück von unserem Wohlwollen gegenüber anderen abhängt. Fünf Seiten weiter kommentiert ein kurzer, reich illustrierter Artikel die Mode der “bestickten Hüte”, von denen einige den Hüten, die viele Besucherinnen der Ausstellung trugen, verblüffend ähnlich sehen. Er erwähnt auch die Norm der Angemessenheit, die diese kleinen Hüte sozial akzeptabel macht: “Die Vorliebe für die bestickten Hüte ist wohl verständlich, denn die modische Phantasie, welche ja den Alltag verschönern will, hat sich auf kleinem Raume zu betätigen (…)”.  Die Bilder der Comet Photo AG verschmelzen also in einem einzigen Bildausschnitt Inhalte, die das Magazin in verschiedene Rubriken unterteilt.

Illustrierte «Sie und Er», 31. Januar 1952 (GTA-Archiv, Nachlass Sigfried Giedion)

Ausstellungsbesucherinnen mit neumodischen Hüten betrachten das Theaterprojekt für den Regisseur Paton Price, Hartford, CT, nicht realisiert, Modell 1948 (Com_M01-1270-0012)

Sobald die Architektur nicht mehr auf ihr professionelles Umfeld beschränkt ist und beginnt, sich an die breite Öffentlichkeit zu wenden, werden die Argumente für ihre Beurteilung nicht mehr aus dem Studium der Gebäude selbst abgeleitet, sondern allgemeiner aus den Beziehungen, die sie mit individuellen und kollektiven Lebensstilen (denen des Autors, seiner Kunden und der Gesellschaft, der sie angehören) eingehen. Das technisch-künstlerische Know-how zieht sich (vorübergehend) zurück, damit die ethischen Kriterien die Debatte bestimmen können. Ist der US Way of Life es wert, die Modernisierung unserer Lebensumstände auf dieser Seite des Atlantiks zu beeinflussen? Bietet er die Aussicht auf ein besseres und glücklicheres Leben? Welche Charakterzüge von Frank Lloyd Wright erfordern Respekt und lassen uns für ihn Partei ergreifen (oder gerade nicht)? Hatte er das Temperament eines Entdeckers, hat er unser Wissen erweitert, unsere Sensibilität geschärft, unsere Freiheit vergrössert? War er mutig, großzügig, strebte er nach dem Gemeinwohl der “Polis” und nach Exzellenz in allen Dingen, wie er in seinen oft selbstverherrlichenden Veröffentlichungen behauptete?

Wright verfügte offensichtlich über ein sicheres Urteilsvermögen in allen möglichen Bereichen, mit dem er seine Gesprächspartner mitreißen konnte, angefangen bei der sehr persönlichen Wahl seiner Kleidung, die ihm Stil verlieh, ohne der neuesten Mode zu entsprechen.

Frontispiz mit Wrights Portrait und Titelblatt aus Werner M. Moser: Frank Lloyd Wright – sechzig Jahre lebendige Architektur / Sixty years of living architecture: ein Bildbericht. Winterthur: Verlag Buchdruckerei Winterthur, 1952. – Die Bildunterschrift enthält einen Fehler bezüglich des Alters oder des Datums der Aufnahme: Entweder war Wright damals vierundachtzig Jahre alt oder das Foto wurde 1950 aufgenommen.

Wrights Kleidungsstil: eine an die freie Natur angepasste Eleganz, weit entfernt vom Konformismus und Konsumismus der Großstädte.

In der Stadtplanung favorisierte Wright entschieden den Bau von Einfamilienhäusern, die in diffusen städtischen Strukturen organisiert waren und der natürlichen Umgebung einen hohen Stellenwert einräumten. Dieses Bekenntnis zum antiurbanen Individualismus musste zwangsläufig dazu führen, dass er die in der Geschäftswelt obligatorischen Kleidungsnormen und die kurzlebigen Moden ablehnte, auf die die in den Grossstädten zusammengepferchte Bevölkerung zurückgriff, um sich zu individualisieren und ihre Zugehörigkeitsgruppen zu erkennen. Das bedeutet jedoch nicht, dass Wright auf jegliche Eleganz verzichten wollte und die Bewohner seiner Häuser dazu anhielt, sich wie Farmer, Holzfäller oder Goldsucher zu kleiden. Seiner Meinung nach sollte die Kleidung neben der Persönlichkeit des Trägers auch eine Vision des Menschen als Glückssucher, der nach Authentizität strebt und in engem Kontakt mit der Natur steht, zum Ausdruck bringen.

Wright sorgte dafür, dass die besten Pressefotografen, darunter Henri Cartier-Bresson, Alfred Eisenstaedt, Arnold Newman, Yousuf Karsh, Richard Avedon, Berenice Abbott und Pedro Guerrero, seinen Kleidungsstil dokumentierten, den er mit einer Konstanz pflegte, die unmöglich mit bloßer Mode zu verwechseln war. Diese Fotos, die von den Massenmedien (Life, Newsweek, Harper’s Bazar, Vogue…) weit verbreitet wurden, verschafften ihm schließlich den Status einer Ikone.

Der Pork-Pie-Hut aus Filz wurde zu einem so typischen Attribut Wrights, dass er zur Feier des 150. Geburtstags des Architekten in limitierter Auflage neu angefertigt wurde. Der breitkrempige Hut schützte ihn nicht nur vor Regen und Sonnenglut, sondern erinnerte in Kombination mit dem Stock des guten Hirten und dem Raglanmantel auch an die Silhouette der Quäker-Feldprediger, deren Gedankenfreiheit und moralische Strenge er bewunderte. Ob er sich in den Hügeln von Wisconsin, in der Wüste von Arizona oder in New York bei einer Pressekonferenz aufhielt, diese Accessoires verließen ihn nie. Seine dreiteiligen Anzüge waren aus dem für englische Sportkleidung üblichen Tweed maßgeschneidert, wobei das Jackett gerade oder über Kreuz geschnitten war. Die hellen Farbtöne bestritten offen die Notwendigkeit, sich schwarz zu kleiden, die zu einer unausgesprochenen Regel der bürgerlichen Gesellschaft geworden war, als müsse man, um elegant zu sein, um jemanden oder etwas trauern.  Er war ein Meister darin, gestärkte Kragen mit seidenen Banderos zu kombinieren, deren Enden frei flatterten. In der heutigen Terminologie würde man Wrights Stil als sportlich-schick mit einem Hauch von Exotik und Kunststolz bezeichnen.

Erste öffentliche Präsentation des Solomon R. Guggenheim-Museumsprojekts in New York im Jahr 1945. F. L. Wright wird von der Künstlerin, Galeristin und Initiatorin des Projekts Hilla Rebay von Ehrenwiesen und dem Stifter begleitet. Cover der Begleitpublikation zur Ausstellung «Zeitgenössische Kunst und Kunstpflege in den U. S. A.», die im Herbst 1947 im Kunsthaus Zürich gezeigt wurde. Das Foto zeigt das Modell Nr. 1 von 1943-45 (https://digital.kunsthaus.ch/viewer/fullscreen/44322/1/).

Die beiden Planungen für das New Yorker Projekt und die dritte Erweiterung des Kunsthauses in Zürich nach dem Entwurf von Hans und Kurt Pfister begannen im selben Jahr 1943. Die Inbetriebnahme fand 1958 in Zürich und 1959 in New York statt. Während dieser anderthalb Jahrzehnte wurden in Zürich ständig Informationen über die Entwicklung des Guggenheim-Projekts verbreitet, nicht nur um die lokale Debatte anzuregen, sondern auch um die internationale Unterstützung in New York zu sichern.

Konsens und Dissens übersetzt in Kleiderordnungen

Nicht nur das Gegensatzpaar urbane Geselligkeit/antiurbaner Individualismus kennt Formen der Übersetzung sowohl in der Raumgestaltung als auch in der Kleidung der Bevölkerung. Die Reportage von Comet Photo (Zürich) zeugt ebenfalls vom Aufeinandertreffen divergierender Positionen im Museumsraum, die sich auf der Achse offizielle Kultur/ Protestkultur verorten lassen.

In den frühen 1950er Jahren schien es jedoch, dass das Kunsthaus als privilegierter Ort der kulturellen Debatte nicht grundsätzlich in Frage gestellt wurde, auch nicht von denjenigen, die sich den Subkulturen zuordneten. So wie sich alle einig waren, dass der relativ strenge Winter im Februar 1952 (Durchschnittstemperatur in Zürich -1,4°) warme Kleidung erforderte und dass sich die Gattung “Winterkleidung” erst in einem zweiten Schritt in die Unterarten “Pelz”, “Wollmantel” und die gesamte Palette der Regenmäntel ausdifferenzierte, so waren sich auch alle weitgehend einig, dass diese prestigeträchtige Wanderausstellung, die nach Philadelphia und Florenz und vor Paris, München, Rotterdam, Mexiko City und New York in Zürich Station machte, im Kunsthaus empfangen werden sollte, dem würdigsten Rahmen, den die Stadt zu bieten hatte, und dass es daher einer angemessenen, aber nicht gerade festlichen Kleidung bedurfte, die später mit einem Hauch von Individualität variiert werden konnte.

Blick auf das zweite Modell (1947) des Solomon R. Guggenheim Museums in New York mit drei Besuchern, die zu diesem Anlass ihre Kleidung der unbestrittenen Würde des Ortes angepasst haben, jeder auf seine Weise (Com_M01-1270-0008).

Auf einem besonders aussagekräftigen Foto sind drei junge Männer, wahrscheinlich Architekturstudenten, mit kontrastierenden Kleidungsstilen im selben Bildausschnitt zu sehen. Die doppelreihige Jacke im Vordergrund ist etwas zu weit (Konfektionskleidung wurde in der zweiten Nachkriegszeit immer häufiger getragen), zeigt aber eine Vorliebe für den klassischen Look, der zwar makellos ist, aber auch die Gefahr birgt, austauschbar zu sein; Der junge Mann rechts trägt einen Raglan-Regenmantel mit raffinierten wasserdichten Nähten über einer hellen Jacke, die dem Wrightian-Trend nahekommt, während der dritte Junge mit Dreitagebart links eine Pendleton-Tartanjacke trägt, die offen seine Angloamerikanophilie konnotiert und ihn zwischen den jazzliebenden Zazous der 1940er Jahre und der eher literarischen Beat Generation der 1950er Jahre ansiedelt.

Wenn die Realität von der Fiktion eingeholt wird

Metropolitan Museum of Art, New York, Martin Scorseses Inszenierung der Modekreationen des Couturiers Charles James (1906-1978) im Frank Lloyd Wright Room anlässlich der Ausstellung «In America: An Anthology of Fashion», 7. Mai – 5. September 2022. (Foto Anna-Marie Kellen / © The Metropolitan Museum of Art, aus ADPRO, Website)

Die Abteilungen für Architekturgeschichte und Modegeschichte des Metropolitan Museum of Art erforschen seit drei Jahren das heuristische Potenzial einer Hybridisierung ihrer jeweiligen Sammlungen und Ausstellungsräume. In diesem Jahr (Sommer 2022) wurden zwölf Filmregisseure und -regisseurinnen eingeladen, eine “Anthologie der nordamerikanischen Mode” in den berühmten Periodenräumen des Met’ zu inszenieren. Martin Scorsese ließ sich auf das Spiel ein, die Kleider und Anzüge des Modeschöpfers Charles James im ehemaligen Salon (seit 1972 in das Museum überführt) der von F. L. Wright für Francis W. Little 1912-14 in Wayzata, MN, errichteten Villa zu installieren. Die Zusammenführung der Kostüme und des architektonischen Rahmens setzt eine fiktionale Beschwörungskraft frei, die Scorsese hervorragend zu nutzen wusste. Filmliebhaber werden wahrscheinlich eine ähnliche Atmosphäre wie in John M. Stahls Film “Leave her to Heaven” (Todsünde) von 1945 wiedererkennen, der – abgesehen von Gene Tierneys hypnotisierendem Blick – als erster Film Noir in Technicolor in die Filmgeschichte einging.

Gregor Affleck Haus, Bloomfield Hills, MI, 1940, Modell 1939-40 (Com_M01-1270-0007)

Unsere Fotosammlung bietet Raum für ähnliche Interferenzen, wenn sich herausstellen sollte, dass es sich bei der Person, die im Bild oben am linken Rand von hinten zu sehen ist, um Max Frisch handelt, der 1955 den Bleistift des Architekten endgültig gegen die Feder des Dramatikers und Romanautors eintauschte. Außerdem verleiten uns die Codes des amerikanischen Film noir auf subtile Weise dazu, in der Figur mit der weichen Fedora einen als Normalbürger getarnten Privatdetektiv zu erkennen, der vorgibt, sich für moderne Architektur zu interessieren, um einen Verdächtigen unauffälliger verfolgen zu können, und gerade den etwas zu lässigen Typen in seinem Polo-Mantel mit hochgestelltem Kragen zu verdächtigen, etwas Böses im Schilde zu führen. Wenn man beim Besuch eines Museums vergisst, seine Handschuhe auszuziehen, vor allem wenn sie aus dickem Leder sind, verrät man zwangsläufig den Amateurdiebstahl…

Zur Vorgeschichte eines der ehrgeizigsten und diplomatisch komplexesten internationalen Kulturereignisse der Nachkriegszeit

Die Umstände, unter denen Frank Lloyd Wright 1949 die gemeinsame Einladung des Geisteswissenschaftlers Carlo Ludovico Ragghianti und seines 1941 an der Harvard Graduate School of Design ausgebildeten Mitstreiters Bruno Zevi – beide politische Aktivisten im postfaschistischen Italien – annahm, eine Retrospektive seines Werks in Florenz zu zeigen, wurden eingehend untersucht und umfassend publiziert (siehe Literaturverzeichnis unten). Die Beseitigung der Kriegsschäden in Florenz stand im Mittelpunkt heftiger Kontroversen und die Kuratoren der Ausstellung hofften, dass eine größere Vertrautheit mit Wrights Werk die Erarbeitung einer kreativen Lösung fördern würde, anstatt einer einfachen «dov’era com’era»-Rekonstruktion (vgl. https://etheritage.ulapiluh.myhostpoint.ch/2022/06/17/florenz-zertruemmertes-herz/).

Die Notwendigkeit, der Florentiner Ausstellung die Form einer Wanderausstellung zu geben, an der die Außenabteilungen mehrerer Regierungen vor dem Hintergrund des Kalten Krieges beteiligt waren, ergab sich erst, nachdem der Hauptsponsor in den USA, Arthur C. Kaufmann (Cousin vom Auftraggeber des berühmten Fallingwater-Hauses), erklärt hatte, dass er die Kosten für den Seetransport nach Europa nicht übernehmen würde. A. C. Kaufmann schlug vor, den gebürtigen Deutschen Architekten Oskar Stonorov, der 1929 in die USA emigriert war, mit der Gesamtkoordination zu betrauen. Letzterer war eigentlich der richtige Mann für den Job, denn er fühlte sich sowohl in Florenz, wo er 1924 sein Architekturstudium begonnen hatte, als auch in Zürich, wo er es mit Karl Moser an der ETH abgeschlossen hatte, und in Paris zu Hause. Dort, im berühmten Atelier in der Rue de Sèvres, hatte er zusammen mit Willy Boesiger das Material für den ersten Band der gesammelten Werke von Le Corbusier zusammengetragen, der 1930 vom Girsberger-Verlag in Zürich herausgegeben wurde.

Florenz, Überblick über den Ponte Vecchio und den 1944 zerstörten Brückenkopf am rechten Ufer, um 1950 (Com_M01-0717-0005)

Florenz, Palazzo Vecchio (Fel_054975-RE)

Die Vorschau der Ausstellung fand im Januar/Februar 1951 in Philadelphia im Gimbel Brothers Department Store statt, dessen Geschäftsführer A. C. Kaufmann war, und zog fast hunderttausend Besucher an. Die Europatournee wurde am 24. Juni 1951 in Florenz in Anwesenheit von Wright eröffnet, der im Triumphzug unter dem Klang silberner Trompeten vom Palazzo Vecchio, wo er zum Ehrenbürger ernannt wurde, zum ikonischen Palazzo Strozzi von Leon Battista Alberti, dem Sitz der Ausstellung, geleitet wurde. Nach zwei Monaten entsprach die Besucherzahl (immerhin fünfundzwanzigtausend) nicht den Erwartungen der italienischen Initiatoren, die ohne Rücksprache mit Wright und Stonorov beschlossen, einen nächsten Zwischenstopp im Rahmen der Mailänder Triennale einzulegen und die verbleibende Zeit zu nutzen, um den vorübergehend beschlagnahmten Korpus von Wrights Zeichnungen für eine Veröffentlichung in Buchform vorzubereiten. Natürlich kam es zu einem Eklat mit den anderen Kuratoren und Kuratorinnen, die ihre Ausstellungsprogramme für das Jahr 1952 schon längst festgelegt hatten und sich nicht mit einer um wesentliche Teile gekürzten Ausstellung zufrieden geben konnten. Nachdem Stonorov den Tourneeplan wieder in Ordnung gebracht hatte, machten sich die acht Frachtkisten auf den Weg nach Zürich, dann nach Paris (Ecole nationale supérieure des Beaux arts, Kuratorin Darthea Speyer), München (Haus der Kunst, Kuratoren Brigitte d’Ortschy und Otto Bartning) und Rotterdam (Ahoy Hall, in Zusammenarbeit mit J.J.P. Oud), bevor sie mit einem Umweg über Mexico City nach New York zurücktransportiert wurden.

Werner Max Moser, Kurator der Ausstellung in Zürich

Im Gegensatz zu Bruno Zevi, der Wright 1938/39 über Sigfried Giedions Charles Eliot Norton Vorlesungen an der GSD in Harvard kennenlernte, hatte Werner Max Moser als frisch diplomierter Architekt Anfang der 1920^er Jahre in den USA seine ersten beruflichen Erfahrungen bei Frank Lloyd Wright gesammelt und eine dauerhafte Freundschaft mit ihm geschlossen.

Werner Max Moser, Kurator der Wright-Ausstellung in Zürich 1952, Portrait von Ilse Reinhard, 1949 (Portr_01663)

 

Stücke der Korrespondenz von Frank Lloyd Wright und seinem Assistenten Allen Lape Davison an Werner Moser auf dem vom Architekten entworfenen Briefpapier des Büros (GTA-Archiv, ETHZ).

Kunsthaus versus Kunstgewerbemuseum

In der Vorbereitungsphase für die Aufnahme der Ausstellung in Zürich nahm Moser am 18. Mai 1951 brieflich Kontakt mit dem Meister auf, um den geeigneten Standort zu bestimmen: «I consider the Artmuseum – Kunsthaus Zurich: Director Wehrli – as a more dignified place, than the more technical exhibition hall in the “Kunstgewerbeschule” with Director Itten» (Brief in Mosers Nachlass, gta-Archiv; Hervorhebung SM). Der vierundachtzigjährige, international anerkannte amerikanische Architekt verdiente einen würdigen Empfang. Da die Italiener die Latte bereits sehr hoch gelegt hatten, indem sie Albertis Palazzo Strozzi als Ausstellungsort wählten, hatte Moser einige Gründe, an seine Fähigkeit zu zweifeln, mit der strengen und sachlichen Ästhetik des Kunstgewerbemuseums im Rennen zu konkurrieren. Das Jugendstilgebäude am Heimplatz war offensichtlich das Beste, was Zürich einem angesehenen Gast vom Schlage eines F. L. Wrights zu bieten hatte. Die Tatsache, dass das Kunsthaus von Karl, dem Vater von Werner Moser, gebaut und erweitert worden war, konnte dem Sohn eventuell schmeicheln, änderte aber nichts daran, dass der edle Rahmen des Kunsthauses angemessener war, wenn Wright für sein Lebenswerk öffentlich geehrt werden sollte.

Hinzu kam, dass die Übernahme der Wanderausstellung von einem privaten Sponsoring von mindestens 25’000 CHF (nach damaligem Wert) abhängig war. Die Spender würden eher zur Grosszügigkeit neigen, wenn die Organisation der Veranstaltung einen Prestigegewinn versprach. Mit der Wahl des Kunsthauses als Ausstellungsstandort waren die Aussichten auf ausreichende finanzielle Mitteln also günstiger.

Kunstgewerbeschule und Kunstgewerbemuseum der Stadt Zürich, 1930-33, Adolf Steger und Karl Egender, Architekten, Westfassade, Foto 1937 (Archiv ZHdK / emuseum.ch/search/aeb-2003-a02-213)

Kunsthaus am Heimplatz, Zürich, Karl Moser, Architekt, 1907-1910, erw. 1924-26, Foto Wilhelm Gallas, 1935 (https://baz.e-pics.ethz.ch/main/thumbnailview/qsr=BAZ_085316)

Eine Ausstellung der Superlative

«There never has been – so they say – so complete an impressive architectural exhibit on earth heretofore» schrieb Wright mit seiner typischen Bescheidenheit am 4. April 1951 an seinen Zürcher Freund, nachdem dieser sich nach Volumen, Gewicht und Versicherungswert der Exponate erkundigt hatte. Tatsächlich wurden fast dreizehn Tonnen Ausstellungsmaterial in acht Frachtkisten vom Hafen von Philadelphia nach Genua verschifft und von dort mit drei Güterwaggons durch Europa transportiert. Im Kunsthaus Zürich reichten die 1400m² des Obergeschosses gerade so aus, um die folgenden Exponate auszustellen:

• 47 doppelseitige Paneele auf Ständern
• 26 Tafeln zum Aufhängen
• 16 Modelle einschließlich Modellständer
• 1 Rückprojektionsleinwand für eine automatische Dia-Schau
• 1 Brücke für das Stadtplanungsmodell Broadacre, damit die Besucher die Möglichkeit hatten, es von oben zu betrachten
• 1 Tonverstärker mit Lautsprecher für die Übertragung von Wrights aufgezeichnetem Vortrag zu diesem Thema
• 8 Ausstellungstische mit Glasplatten für die Präsentation einer Auswahl von Originalzeichnungen
• 6 große Bände mit fotografischen Reproduktionen von ca. 900 Originalzeichnungen, die in Kabinetten zur Einsichtnahme angeboten werden sollten.

Am Ende dieser Aufzählung bedauerte Wright, dass das Modell in Originalgrösse eines Usonian-Hauses, das für die Vorpräsentation der Ausstellung in Philadelphia gebaut worden war, zu gross war, um es zu verschicken!

Zwischen dem 2. Februar und dem 9. März 1952 besuchten nicht weniger als 22.000 Menschen die Ausstellung im Kunsthaus Zürich, wobei die Rekordzahl von 2.195 Spätentschlossenen in letzter Minute am Schlusstag der Veranstaltung erreicht wurde! Die Besucher stürzten sich förmlich auf den Katalog, dessen 1300 Exemplare eine Woche vor Ende der Ausstellung ausverkauft waren.

Modell Nr. 2 (1940) des Sitzes von The San Francisco Call, 1913 (nicht realisiert) (Com_M01-1270-0006).

Modell (1930) des Wohnturms für St-Mark-in-the-Bowerie, New York, 1927-31 (nicht realisiert) (Com_M01-1270-0009).

Die Fotoreportage zeugt von der hervorragenden Aufnahme des von Werner Moser verfassten Katalogs, den die Fachkundigen während des Besuchs auch als Zeichenunterlage nutzten.

Biblio- und Webografie

Ausstellungsplakat:

• https://poster-auctioneer.com/en/realisierte_preise/view_real_price/Bosshard-Walter-Frank-Lloyd-Wright-299299 /
• http://permalink.snl.ch/bib/chccsa000007302)

Begleitpublikationen zur Ausstellung:

• Kunsthaus Zürich: Frank Lloyd Wright – 60 Jahre lebendige Architektur. Ausführliches Verzeichnis mit 6 Abbildungen, Zürich : Neue Zürcher Zeitung, 1952. 40 S., Ill., 21 cm.
• Werner M. Moser: Frank Lloyd Wright – sechzig Jahre lebendige Architektur / Sixty years of living architecture: ein Bildbericht. Winterthur: Verlag Buchdruckerei Winterthur, 1952. 100 S.: Ill., z.T. farb. Textabb. & Plänen, 30 cm.
• Peter Meyer, Werner M. Moser, «Frank Lloyd Wright, Sechzig Jahre lebendige Architektur», Schweizerische Bauzeitung Jahrgang, Nummer 34, 23. August 1952, Seiten 479-487, online < https://www.e-periodica.ch/cntmng?pid=sbz-002:1952:70::453>

Quellenmaterial zur Station in Zürich der Wanderausstellung « F. L. Wright – 60 Years Living Architecture » :

• 19 Fotografien online ETH-Bibliothek Zürich, Bildarchiv / Fotograf: Comet Photo AG (Zürich) / Com_M01-1270-0001 bis Com_M01-1270-0019 / CC BY-SA 4.0
• ETH Zürich, Institut für Geschichte und Theorie der Architektur, gta Archiv, Stefano-Franscini-Platz 5, CH-8093 Zürich, Nachlässe von Werner Max Moser und Sigfried Giedion.
• Kunsthaus Zürich, Bibliothek, Rämistrasse 45, 8001 Zürich
• Zürcher Hochschule der Künste, Fachklasse für Fotografie, 8 Fotografien von Modellen in der Wright-Ausstellung im Kunsthaus 1952, online <emuseum.ch>.

Sekundärliteratur zu FLWs internationaler Wanderausstellung 1948-1956 :

• Canali, Ferruccio : « La Mostra di Frank Lloyd Wright a Firenze. 1951 (parte 1). L’epistolario Ragghianti-Zevi e Wright», Bollettino della società di studi fiorentini 18-19/2009-2010, 162-177 online <https://www.academia.edu/10057312/La_Mostra_di_Frank_Lloyd_Wright_a_Firenze_1951_parte_1_Lepistolario_Ragghianti_Zevi_e_Wright>
• Canali, Ferruccio : « 1951: ‘Frank Lloyd Wright: sixty years of living architecture’, le complesse vicende per l’organizzazione di ‘questa importante Mostra per l’italia’ e il contributo di Carlo Ludovico Ragghianti, di Oskar Stonorov e di Edoardo Detti », Bollettino della società di studi fiorentini 21/2012, 52-88 online <https://www.academia.edu/10057108/La_mostra_di_Frank_Lloyd_Wright_a_Firenze_1951_parte_2_Lorganizzazione_>
• Carotti, Lisa : I maestri dell’architettura moderna in mostra a Palazzo Strozzi : Wright, Le Corbusier e Aalto : riflessi nella Scuola fiorentina, Università degli studi di Firenze : Dipartimento di architettura, 2014 (dottorato di ricerca in progettazione architettonica urbana, Anni 2011-2013) online https://core.ac.uk/download/pdf/301567348.pdf.
• Smith, Kathryn, Wright on Exhibit : Frank Lloyd Wright’s Architectural Exhibitions. Princeton: Princeton University Press, 2017.

Baugeschichte des Zürcher Kunsthauses :

• Jehle-Schulte Strathaus, Ulrike. Das Zürcher Kunsthaus, ein Museumsbau von Karl Moser. Basel : Birkhäuser Verlag, 1982.
• Jehle-Schulte Strathaus, Ulrike, « Das Zürcher Kunsthaus, ein Museumsbau von Karl Moser », Werk, Bauen + Wohnen 70 (1983) Heft 5, S. 41-47, online <http://doi.org/10.5169/seals-53479>.

Fotojournalismus in der Schweiz :

• Binder, Walter ; Bonnard Yersin, Pascale ; Yersin, Jean-Marc: « Fotografie », in: Historisches Lexikon der Schweiz (HLS), Version vom 20.08.2020. Online: https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/011171/2020-08-20/, konsultiert am 10.08.2022.
• Bollinger, Ernst: « Illustrierte », in: Historisches Lexikon der Schweiz (HLS), Version vom 14.09.2011. Online: https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/010471/2011-09-14/, konsultiert am 10.08.2022.

Sigfried Giedions Vermittlungsarbeit zugunsten von FLWs architektonischer Position:

• Giedion, Sigfried. Space, Time and Architecture : the Growth of a New Tradition. Cambridge: The Harvard University Press, 1941 (Dt. Raum, Zeit, Architektur : die Entstehung einer neuen Tradition. Ravensburg: Otto Maier Verlag, 1965).
• Giedion, Sigfried. Architektur und Gemeinschaft : Tagebuch einer Entwicklung. Hamburg: Rowohlt, 1956 (Engl. Architecture, You and Me : the Diary of a Development. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1958).
• Giedion, Sigfried, « Frank Lloyd Wright – Amerikaner und Individualist », Sie und Er, 31 Januar 1952, S. 16-17.

Amerikanismus in Europa 18.-20. Jh :

• Damisch, Hubert ; Cohen, Jean-Louis. Américanisme et modernité : l’idéal américain dans l’architecture, Paris: EHESS, 1993 (insbesonder von Moos, Stanislaus, « Sigfried Giedion ou la deuxième découverte de l’Amérique », S. 239-248).
• Kunz, Gerold, « Zieht hinaus! : Der Kalte Krieg und die Zersiederlung der Schweiz », Heimatschutz = Patrimoine 105 (2010) 4, S. 14-16, online <http://doi.org/10.5169/seals-176361>.

FLWs Stiftung :

• https://franklloydwright.org

FLWs Architekturmodelle im Museum of Modern Art, New York :

• Broadacre City : < https://www.moma.org/collection/works/161773 >
• Solomon R. Guggenheim Museum : < https://www.moma.org/collection/works/161782>
• Mark’s Tower : < https://www.moma.org/collection/works/161770 >
• The San Francisco Call Building : < https://www.moma.org/collection/works/161768 >
• Davidson Little Farms Unit Project : < https://www.moma.org/collection/works/161772 >

FLWs Antiurbanismus :

• Levine, Neil, Neil Levine, and Frank Lloyd Wright. The Urbanism of Frank Lloyd Wright. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2016.
• Maumi, Catherine : Usonia ou le mythe de la ville-nature américaine, Paris : Editions de la Villette, 2008

FLWs Individualismus :

• Johnson, Donald Leslie. The Fountainheads : Wright, Rand, the FBI and Hollywood. Jefferson, N.C: McFarland, 2005.

FLW und die Mode:

• Quinan, Jack, « Architect of an Image », The Whirling Arrow – News and updates from the Frank Lloyd Wright Foundation März 2018 online <https://franklloydwright.org/architect-of-an-image/ >.
• Gorman, Carma R., « Fitting Rooms: The Dress Designs of Frank Lloyd Wright », Winterthur Portfolio, Vol. 30, No. 4 (Winter, 1995), pp. 259-277 online : < http://www.jstor.org/stable/4618516 >
• Andrew Bolton (Kurator), « In America: An Anthology of Fashion », Ausstellung im Metropolitan Museum of Art, New York, 7. Mai – 5. September 2022, website <https://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2022/in-america-anthology>
• Sporn, Stephanie, « See The Met’s Latest Exhibition, Which Boldly Mixes Fashion and Frank Lloyd Wright », ADPRO (Architectural Digest) 4. Mai 2022, online <https://www.architecturaldigest.com/story/see-the-mets-latest-exhibition-which-boldly-mixes-fashion-and-frank-lloyd-wright>.

Solomon R. Guggenheim Museum und Hilla Rebay :

• « Zeitgenössische Kunst und Kunstpflege in U.S.A : Solomon R. Guggenheim Foundation », Ausstellungskatalog, Zürich: Kunsthaus, 1947, online <https://digital.kunsthaus.ch/viewer/fullscreen/44322/1/>.
• Faltin, Sigrid. Die Baroness und das Guggenheim : Hilla von Rebay, eine deutsche Künstlerin in New York. Lengwil: Libelle, 2005.
• Levine, Neil, The Architecture of Frank Lloyd Wright. Princeton, New Jersey : Princeton University Press, 1996.

Fachterminologie und Semiotik der Mode :

• Bieger, Laura. Mode  : ein kulturwissenschaftlicher Grundriss. Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, 2012 (insbesondere Lehmann, Ulrich, « Mode gegen Moderne », S. 23-56).
• Bosc, Alexandra. Les années 50 : la mode en France, 1947-1957, Ausstellungskatalog, Paris: Paris Musées, 2014.
• Clancy, Deirdre. Costume Since 1945 : Couture, Street Style and Anti-Fashion. New York: Drama Publishers, 1996.
• Garagerocker, Romano, « L’histoire de la chemise à carreaux », Blogbeitrag 22. April 2022, Comme un camion online <https://www.commeuncamion.com/2014/03/05/lhistoire-de-la-chemise-a-carreaux/>.
• George, Sophie, and Caroline Guérin. Le vêtement de A à Z : encyclopédie thématique de la mode et du textile. Paris: Falbalas, 2010.
• Harvey, John Robert. Men in Black. London: Reaktion Books, 1995 (Franz. Des hommes en noir : du costume masculin à travers les siècles. Paris: Abbeville, 1998).
• Loschek, Ingrid. Reclams Mode- und Kostümlexikon. 6., erw. und aktualisierte Aufl. bearb. von Gundula Wolter. Stuttgart: P. Reclam jun., 2011.
• Remaury, Bruno Hg.. Dictionnaire de la mode au XXe siècle. Paris: Ed. du Regard, 1996.
• Roetzel, Bernhard ; Beer, Günter. Der Gentleman : Das Standardwerk der klassischen Herrenmode. Rheinbreitbach: Ullmann, 2021.
• Rothenhäusler, Paul ; Küng, Edgar. Das kleine Kleiderbuch für die Dame und für den Herrn. Zürich: Sanssouci, 1960.
• Wenrich, Rainer Hg.. Die Medialität der Mode : Kleidung als kulturelle Praxis. Perspektiven für eine Modewissenschaft. Bielefeld : transcript Verlag, 2015 (insbesondere Lehmann, Ulrich, « Der kalte Krieg im Anzug. Cary Grants Kleidung in Alfred Hitchcocks Der unsichtbare Dritte », S. 291-314).

 

Dank

Ich bin den folgenden Kolleginnen und Kollegen für ihre wertvollen Tipps und Hilfeleistungen bei der vorliegenden Untersuchung außerordentlich dankbar: Dorothee Huber, Jacques Gubler, Basel, Almut Grunewald, Joya Indermühle, Sabine Flaschberger, Daniel Weiss, Bruno Maurer, Stanislaus von Moos, Zürich, Adelheid Rasche, Berlin, Thomas Rosemann.